چرا موسیقی اعتراضی در فرهنگ معاصر ایران کمرنگ است/ فریاد زیر دریایی از ناله

برای ریشه‌یابی انفعال و نبود اعتراض در موسیقی ایرانی نیاز نیست به تاریخچه آن مراجعه کنیم و ببینیم که این موسیقی همیشه در خدمت درباریان و قدرت‌مداران بوده. حالا هم همین است. موسیقی را فقط و فقط برای گذران وقت می‌خواهند مصرف کنند و بعد بیندازند در ظرف فراموشی ذهن‌شان. شبیه همان کاری که در همایش‌ها و جشن‌ها با موسیقی می‌کنند؛ ساعتی را اختصاص می‌دهند به پذیرایی و سپس می‌گویند حالا فلان گروه هم در حالی که دارید پرتقال پوست می‌کنید برای شما می‌نوازد.

به عبارت دیگر، کمتر پیش می‌آمده که در طول تاریخ برای موسیقی وجودی مستقل قائل باشند. بلکه موسیقی آتش احساسات را در غم و شادی‌ها تندتر می‌کرد. این موسیقی بیشتر به کار اشعار و حال و هوای غنایی و عاشقانه می‌خورد تا مطرح کردن اعتراض.

اصولا این اعتراض هم برخاسته از فهم حقوق جمعی است. تا زمانی که ندانیم حقی از ما در حال تضییع شدن است، اعتراض معنی ندارد. به همین خاطر است که موسیقی همیشه در کنار زندگی روزمره و آیین‌های مرسوم مردم قرار می‌گرفت و کمتر رنگ اعتراض به خود می‌دید. اما موسیقی اعتراضی فقط وجهی سیاسی ندارد؛ قرار نیست در آن به صورت ریتمیک وزرا و وکلا حمله کنیم، بلکه موسیقی اعتراضی، آن نوع موسیقی است که هم در ساختار جهان خود ِآهنگ و هم در ساختارهای نیمه پیدای جهان بیرون اخلال ایجاد کند و ضربه بزند. در واقع این اعتراض نسبت به شی‌وارگی، مسخ‌شدگی و تمامی چیزهای بدیهی شده برای اکثریت یک جامعه است و همزمان این ساختارشکنی در بستر فرم موسیقایی نیز رخ می‌دهد و ساختارهای دگم و سخت شده‌ موسیقی را نیز می‌شکند.

از دوره مشروطه و پس از آشنایی فرهنگ ایرانی با مفاهیم مدرن غربی به‌تدریج نیازها و مفاهیم جدیدی نیز پیدا شد که همراه خود، حقی را هم مطالبه می‌کرد. بدین ترتیب اشعار نیز رنگ و بوی مطالبه گرفت و موسیقی تبدیل به ابزاری برای تشدید احساسات همان اشعار شد.

عارف و معشوقه‌اش ایران

به عبارت دیگر، باز هم موسیقی در این دوره با «دلی... دلی» کردن و شکوه از دلبر(که گاهی شکل دنیا و چرخ گردون) می‌گیرد، به اوضاع اعتراض می‌کند. سردمدار این نوع موسیقی عارف قزوینی است. زبان عارف هم همچنان وامدار سبک بازگشت ادبی است و سعی می‌کند به سبک عراقی نزدیک باشد. برای نمونه برای مشروطه می‌سراید: پیام، دوشم از پیر می فروشم آمد/ بنوش باده که ملتی به هوش آمد.

خود عارف در این‌باره می‌گوید:« اگر من خدمتی دگر به موسیقی و ادبیات ایران نکرده باشم، وقتی تصنیف‌های وطنی ساختم که ایرانی از هر ده هزار یک نفرش نمی‌دانست وطن یعنی چه».

یکی از مزیت‌های تصنیف‌های عارف آن است که خود هم شاعر و موسیقیدان و هم خواننده بود و به تصنیف‌ها معنی و مفهوم ملی داد. پس از فتح تهران به دست ملیون و گشایش مجلس دوم عارف تصنیف «از خون جوانان وطن لاله دمیده» را می‌سازد که مردم آن را  در کوچه‌ و بازار زمزمه می‌کردند و حتی وقتی نیم قرن بعد محمدرضا شجریان به همراه گروه پایور آن را بازخوانی کرد، دوره جنگ تحمیلی ایران و عراق بود و این تصنیف همچنان تازه می‌نمود.

 

بهار و باد خزان در وطنی خراب

هرچند در این دوره ملک‌الشعرای بهار نیز به کمک تصنیف‌های مشروطه‌خواهی آمد، ولی باز هم بستر موسیقی ایران وامدار دوره غنایی و رمانتیک بود. جوری که مثلا وقتی بهار می‌خواست از ضروت اتحاد برای ساخت وطن بگوید، چندین بیت از تصنیف به دوری معشوق و بی‌خبری او می‌گذرد و پس از آنکه خواننده می‌خواند:«ز من نگارم خبر ندارد/ ز حال زارم خبر ندارد» در انتهای تصنیف می‌آورد:«جز انتظار و جز استقامت/ وطن علاج دگر ندارد».

یکی از اعتراضی‌ترین تصنیف‌های بهار روی آهنگی از غلامحسین درویش(درویش‌خان) ساخته شده و کشش‌های نت‌ها شاعر را یاد رقص مرگ برگ‌ها انداخته و می‌سراید:«باد خزان وزان شد/ چهره گل نهان شد/ طلایه لشکر خزان از دو جهت عیان شد» و همین خزان را بهانه می‌کند برای اعتراض به وضعیت ناعدالتی در کشور:« کشور خراب، فغان و زاری، هر طرف رویم، سیاهکاری، وه چه کنم از غم بی‌قراری، تا به کی کشیم ذلت و بیماری، بیا مه من، کنیم علاج این همه نابکاری». البته وقتی این تصنیف را محمدرضا شجریان و گروه پایور بازخوانی کردند، این قسمت‌ها را نیاوردند؛ چون متاسفانه از دوره مشروطه به این سو هرچه خوانده می‌شد همچنان تازگی داشت و انگار خواننده دارد از وضعیتی که خودشان درگیر هستند شکوه می‌کند.

 

هنری که در پستوی ذهن‌ها ماند

هرچند در دوره مشروطه هنوز ذائقه مردم تغییر نکرده و می‌توان به عارف و درویش‌خان و تصنیف‌سازان‌شان حق داد که با زبان کلاسیک و ناله‌گونه از وضعیت بنالند، ولی موسیقی ایرانی می‌بایست با تحولات بزرگی که در عرصه ادبیات و شعر ایران رخ داد، همراه می‌شد. نیما شعر را از قالبی کلاسیک و قافیه‌دار و سفت‌و سخت رهانید، جمال‌زاده داستان کوتاه نوشت و هدایت در رمان‌هایش از جن و پری نمی‌گفت. اما موسیقی همچنان در پستوی ذهن‌ها منفعل بود. در نگاه بیشتر مخاطبان عمله طرب چیزی بیشتر از همان مطربان چشم‌بند بسته در حرم‌سراهای همایونی نبودند که برای خوشامد عیش شاهان آهنگ قِر دار می‌نواختند.

البته خود موسیقیدانان هم نتوانستند از برخی از قید و بندها و تعصبات فکری و هنری خارج شوند و برخی از آنان چنان به ردیف خود را پایبند می‌دانستند که مدعی بودند تمام نیازهای ما را فقط همین ردیف برطرف می‌کند. این کار شبیه آن بود که مثلا مخالفان نیما مدعی می‌شدند که حافظ شعر خوبی گفته و دیگر هیچ کس حق ندارد بیتی بسراید؛ چون چه بگوید که از حافظ بهتر؟ در حالی که ردیف موسیقی ایرانی فقط قالب‌هایی پیشنهادی و اصلاح‌شده از نغمه‌هاست و قرار نیست که همه در این قالب سخن بگویند.

بدتر آنکه بیشتر موسیقیدانان این دوره روی موسیقی رسمی- سنتی تاکید دارند و کمتر کسی مثل استاد صبا پیدا می‌شود که برای کشف نغمه‌های نو شروع به سفر کند و نغمه‌هایی (مثل زردملیجه یا دیلمان) به ارمغان بیاورد که ما هنوز هم آنان را با ذوق می‌نوازیم.

 

برج عاج نشینی موسیقیدانان

از طرف دیگر، موسیقی در دست طبقه خاصی بود که خود را چندان به کف جامعه(عوام) یکی نمی‌دیدند و حتی وقتی قرار است ترانه‌ای عامه‌پسند اجرا کنند با کلی ترس و لرز جلو می‌آیند. نمونه‌اش ترانه‌هایی است که جواد بدیع‌زاده (خواننده و آهنگساز «شد خزان»)در اوایل 1300 اجرا کرد. وی در خاطراتش می‌‌نویسد:

«اسماعیل مهرتاش چند آهنگ فکاهی با اشعار خودمانی که زبان حال مردم بود ساخته بود و به من پیشنهاد کرد بخوانم. من وحشت داشتم از خواندن آنها، زیرا می‌‌دانستم مورد ملامت دوستان و موسیقی‌شناسان قرار می‌‌گیرم و بر من خرده‌ می‌گیرند. بالاخره با استدلال و مقداری جر و بحث و تشویق با ابوالحسن صبا برای خواندن آنها آماده شدم.» وی در تصنیف «یه پول خروس» به نوعی وضعیت اقتصادی زمان خویش را چالش می‌کشد:« آفتابه لگن گلاب شکر آوردم، آقایون صنعت کردم، بابا جون خدمت کردم، بر فرق عروسک زده‌ام پر طاووس»

بدیع‌زاده اشعار فکاهی دیگری همچون «ماشین مشتی ممدلی» را نیز خوانده است. تصنیفی که به نوعی از مدرنیسم ناقص در ایران شکوه می‌کند؛ چون ماشین او ماشین است ولی نه بوق دارد و نه صندلی و مدام مایه عذاب است. ولی باز هم موسیقی و شعر در این دوران حالتی سرکش ندارند. اگر شعر تاحدی توانسته بود خود را از زیر سایه صله‌ها و کیسه‌های زر پادشاهان خارج کند و در خدمت منافع عموم در بیاید، ولی موسیقی در قفس تعصبات پیشین خود گیر افتاده بود(البته کسی منکر زیبایی و ارزش موسیقی ایرانی نیست و در اینجا فقط از منظر آسیب‌شناسانه به علل نبود موسیقی اعتراضی در ابتدای قرن حاضر می‌پردازیم). اینجاست که اگر اعتراضی هم هست با شکوه و ناله مطرح می‌شود. فریادی اگر هست زیر دریایی از ناله‌ها خاموش می‌ماند و به گوش نمی‌رسد. بدین ترتیب، مرغ سحری باید باشد که ناله سر کند و هرچند شاعر و آهنگساز دنبال آنند تا شرح هجران مختصر کنند، ولی باز هم همین نغمه و تصنیف راه‌حلی ارائه نمی‌دهد و بیشتر به نوعی انفعال دامن می‌زند.

در نمونه‌ موسیقی اعتراضی آمریکای لاتین، یک نکته مهم وجود دارد و آن توجه بسیار زیاد آهنگسازان سیاسی یا معترض به موسیقی فولکلور آن منطقه است. موسیقی فولکلور، به دلیل رها بودن از قید و بند قواعد دست و پاگیر و بیشتر به علت رابطه بی‌واسطه با زندگی تاریخی مردم، بستر مناسبی است برای تجربه کردن کارهای نو و بدیع. در ایران هم شاید بهتر بود تا موسیقیدانان ما سفرهای اکتشافی‌شان را بیشتر می‌کردند و سراغ فرهنگ عامه مردم می‌رفتند و از دردهای آنان می‌گفتند. اما  بجای اینکه موسیقی مردمی از دل مردم بجوشد، نوعی موسیقی سطحی غربی به جامعه ایرانی تزریق شد که سلیقه مردمی را نیز تنزل داد.

جالب‌تر اینکه در این موسیقی پاپ تازه رسیده از فرنگ، پیش از اینکه وارد ایران شود، خود را انتقادهای سرسختی مواجه بود. مثل مصرفی بودن و وسیله‌ای برای پرت کردن حواس مردم از وقایع مهم جامعه. در این نوع موسیقی هم باز «دلی... دلی» با ریتم‌های تندتر حضور داشت و اعتراض به شرایط حاکم(و البته نه صرفا حاکمیت سیاسی) کمتر در آن دیده می‌شد. البته اواخر پهلوی دوم بتدریج اعتراض جای خودش را در موسیقی ایرانی باز کرد که در قسمت دوم این نوشتار به این شکل از موسیقی چه در قالب پاپ و چه در قالب ایرانی آن می‌پردازیم.